Concentrata in volumul Cintece de vitejie (1904), din care face parte si poemul Pasa Hassan, poezia de inspiratie istorica este pre­zenta, in proportii variabile, in toate celelalte culegeri de versuri ale lui George Cosjbuc, constituind una dintre marile teme ale cre­atiei "poetului taranimii".

Paralel cu intentia marturisita si, in bu­na parte realizata, de a scrie "un* ciclu de poeme cu subiecte luate din povestile poporului" pe care urma sa le ordoneze in asa fel incit sa le dea "unitate si extensiune de epopee", Cosbuc a izbutit, in creatiile cu tematica istorica, sa rememoreze, in chip original, momente esentiale si personalitati de seama ale istoriei neamului, de la marele rege dac (pecebal catre popor, in voi. Fire de tort, 1896) si voievodul vlahilor dintre Mures si izvoarele Somesului (Moartea lui Gelu, in voi. Ziarul unui pierde-vara, 1901) pjna la anonimii care s-au jertfit in razboiul de independenta dm 1877-1878 (vezi, de exemplu Trei, Doamne, si toti trei, in voi. Balade si idile, 1893; Cintecul redutei, Dorobantul Povestea caprarului, O scrisoare de la Muselim-Selo, toate in voi Cintece de vitejie). Nu lipsesc, din aceas­ta istorie patetica a eroismului national, personalitati precum Ste­fan cel Mare (Mortul de la Putna), Mihai Viteazu (Pasa Hassan), Tudor Vladimirescu (Oltenii lui Tudor).

Poemul Pasa Hassan - de fapt, o balada culta - se numara printre cele mai reusite creatii de inspiratie istorica din opera lui G. Cosbuc, prin extraordinara capacitate de transfigurare a datelor real istorice si prin grandoarea mitologica pe care o dobindeste aici personalitatea lui Mihai Viteazul.
Evenimentul de la care porneste creatia cosbuciAna a fost con­semnat in cronici si evocat, mai tirziu, de cel mai inflacarat biograf al marelui Voievod, Nicolae Balcescu, in a carui scriere Romanii supt Mihai-Voda Viteazul batalia de la Calugareni din 13/23 august 1595 este descrisa astfel:

"intr-acel minut, Mihai, precum odini­oara semizeii cintati de nemuritorul Omir, alerga intr-o parte si-n-tr-alta prin tabara turceasca cautind pe Sinan, cind, vazindu-l de departe pe Hassan-Pasa se lua dupa dinsul strigindu-i sa stea de e viteaz, sa se lupte cu dinsul piept la piept, si cind de cind era "sa-l ajunga cu palosul".

Sintem, deci, in fata unui eveniment istoric real, exact datat, cu personaje cu o identitate precisa: Mihai Viteazu, domnitorul Tarii Romanesti (1595-1601), conducatorul ostirii sale in batalia de la Calugareni; Hassan Pasa, comandant al ostilor turcesti care au luptat impotriva lui Mihai in batalia respectiva; Sinan Pasa, comandantul tuturor armatelor turcesti implicate in acea lupta; _vMihnea Turcitul, pretendent la tronul Tarii Romanesti, luptind alaturi de turci impotriva lui Mihai.
G. Cosbuc transforma o intimplare reala (nu lipsita in sine de un anume dramatism, de grandoare si patetism) intr) opera lite­rara in care vibratia patriotica este consecinta valorii intrinsece a poemului, dobindita printr-o serie de procedee care tin de un "me­canism fictional" propriu poeziei.

Poemul are o structura epica si, daca am cauta cu tot dinadin­sul, am putea identifica traditionalele "momente ale naratiunii", de la "expozitiune" (prezentarea luptei dintre ostile muntenesti si cele turcesti) pina la "deznodamint (salvarea, prin fuga, a lui Has­san). Dar nici aceata ordonare riguroasa a materiei epice, care in­seamna un inceput de organizare p oetica a textului, nici elementele de prozodie (versuri de anumite lungimi, metrica perfecta, rime alese, impartirea in strofe) nu sint suficiente pentru a ridica in-timplarea (istorica) la rangul depoezie, in care domina, cum se stie, imaginarul, fictiunea.   

   .
Cosbuc transfera tehnica "lirismului obiectiv", care da poeziei sale de dragoste o nota de acuta originalitate, in sfera epicului, incit exista un narator (poetul) care relateaza faptele asa cum le vede un participant la actiune: pasa Hassan.

Primele doua versuri constituie o propozitie cu subiectul inclus ("zareste" - el, pers. A III-a singular), dar nedeterminat, daca nu cumva chiar titlul poeziei i-ar putea servi drept subiect, in timp ce accentul logic cade pe complementul direct ("pe voda"), intarit in versul al patrulea prin prezenta aceluiasi voaa in pozitie» de su­biect ("Caci voda o-mparte..."

). Cele trei strofe de inceput au un caracter descriptiv, dar nu static, senzatia de miscare, de framinta-re, de tumult fiind data de frecventa verbelor, cele mai multe de actiune ("S-azvirle", "o-mparte", "se-ndeasa", "curgind", "rup", "salta", "se rupe", "cade", "izbit", "s-arunca"). Pozitia "retrasa * a lui Hassan ("sub poala padurii", "departe de lunca") contrasteaza evident cu prezenta activa a lui Mihai care, la rindul sau, "ii za­reste" pe ienicerii comandanti de pasa, asupra carora porneste ca o forta stihiala, sugerata de comparatii simple. re ("se-ntoarce", "pleaca", "se-nvirte", "intra", "fringe", "bate-na-poi", "vintura"). Planurile alterneaza, prezentei active a lui Minai, pasa ojpunindu-i o atitudine mai de graba pasiva, rezervata, care ascunde inceputul fricii ("e groaza si vai"), sentiment (sau stare) care se va amplifica pe parcursul confruntarii cu "ghiaurul".

Pre­zenta lui Minai devine coplesitoare si Cosbuc dozeaza cu precizie efectele, domnitorul capatind proportii uriesesti in ochii dilatati de spaima ai turcului, culminind cu celebrul portret-hiperbola:

"Salbaticul voda e-n zale si fier
Si zalele-i zuruie crunte,
Gi­gantica poart-o cupola pe frunte,
Si vorba-i e tunet, rasufletul ger,

Iar barda din stinga-i ajunge la cer,
Si voda-i un munte".

"Din perspectiva groazei lui Hassan, aparitia voievodului ia pro­portiile unui cosmar. Hiperbola, care detine mai degraba o functie decorativa, prin ingrqsare si exagerare, e depasita aici, caci imagi­nea lui Minai se realizeaza ca un reflex al spaimei. E terifianta si unica in poezia romana . Voda pare mai curind o stihie, o emanatie «monstruoasa» a furiei universale" (P. Poanta, Poezia luiGeorge Cosbuc, Editura Dacia, 1976).

Cele doua replici rostite de Mihai contin, pe rind, o amenintare voalata ("Stai, pasa, o vorba de-aproape sa-ti spun") si o provo­care fatisa ("Sa piar$ azi unul din noi"), raspunsul pasei fiind fuga " ("Cu Mul pe coama el fuge nebun"), care devine motivul central al ultimei parti a poemului.

Frica, spaima, lasitatea sint sugerate de Cosbuc prin notarea reactiilor fizice ("Cu ochii de singe, cu barba vilvoi"; "Si-i dir-diie dintii si-i galben-pierit"), a gesturilor disperate ("Cu scari-le-n coapse fugaru-si loveste
Si gjtul i-l bate cu pumnii-a-mindoi! ; "Turbanul ii cade si-l lasa cazut;" "isi rupe cu mina vestmintul..." ).
Finalul dezvaluie o alta fateta a tehnicii de evocare istorica folosita aici de poet - umorul; ironia, comicul, care domina, de altfel, si alte creatii cosbuciene precum Cetatea Neamtului sau Cin-tecul redutei. Notarea gesturilor disperate ale pasei este insotita de scurte comentarii ironice, fie prin calificari contrastante cu starea reala a fugarului ("El zboara soimeste"), fie prin expresii populare de tipul "maninca pamintul", fie prin aluzia la principala divinitate musulmana - "... Alah din ceruri e mare" - singurul care mai putea sa-l scape pe pasa de furia domnitorului, proiectat de Cosbuc la dimensiuni monumentale, chiar supranaturale.
Ultima strofa sintetizeaza, imbinind ridicolul cu grandiosul sau chiar cu sublimul, efectele grozave ale intilnirii "bietului pasa" (compasiune falsa) cu "voda ghiaurul" care "in toti a bagat /O groaza nebuna".

Ceea ce se afla, in nuce, in notatia lapidara a cronicii sau in evocarea documentara a lui Balcescu devine constructie artistica, organizare poetica a textului literar. Structura epica este sustinuta de limbajul poetic. Autorul se abate deliberat, intentionat, de la
legile comunicarii lingvistice "normale", "obisnuite", obtinind ast­fel efectele artistice dorite.
Sint de relevat, la nivelul sintaxei poetice, citeva procedee, al­tminteri comune intregii poezii, cum ar fi, de pilda, abaterea vo­luntara de la topica fireasca. O propozitie "normala" din punct de vedere gramatical precum "Pasa il zareste pe voda trecind calare" devine, in primul vers al poemului "Pe yoda-l zareste calare tre-cind"; toate "abaterile" evidentiate mai inainte avind rolul de a-l scoate, de la inceput, in relief pe Mihai. La fel, in realizarea poi> tretului supradimensionat al acestuia, schimbarea ordinii determi-nat-determinant in grupul nominal "salbaticul voda" ambiguizeaza relatia, iar dislocarea si antepunerea atributului maresc forta de sugestie a versului central din strofa hiperbolei (compara "Gigan­tica poart-o cupola pe frunte" cu "(el) poarta o cupola gigantica pe frunte"), asemenea inversiuni cu valoare poetica apannd si in cavalcada furibunda a pasei:

"largile-i haine , "grozava-i carare" etc.
Atitudinile contrastante ale protagonistilor (vitejie/lasitate) sint marcate poetic prin conjunctiile adversative ("dar pasa ramine alaturi de drum"; "Dar iata-l ! E voda, ghiaurul Mihai"; "Dar pa-sa-si pierduse si capul si firea"; "Dar pasa mai tare zoreste"...)

La nivel lexical, citeva cuvinte arhaice fixeaza cadrul temporal, istoric al intimplarii ("ieniceri", "flinte", "ghiaur", "urdie", ."spa­hii", "bei *), iar unele vocabule si expresii populare confirma per­spectiva taraneasca din care Cosbuc insusi reconstituie evenimen­tul ("deolalta", "gloata", "pleava", "dirdiie", "serndeasa"). Nu lip­sita de interes este aluzia paremiologica din versul "Vazut-au si beii ca fuga e buna" care valorifica proverbul bine cunoscut "Fu-ga-i rusinoasa, dar e sanatoasa".


Dar, cum se stie, poezia rezulta nu numai din selectia elemen­telor lexicale, ci si - mai ales - din combinarea acestora. Astfel, Cosbuc grupeaza asemenea elemente in serii sinonimice pentru a realiza sugestia de actiune, in cazul lui Mihai, cum s-a vazut mai sus, sau Jhca, in cazul lui Hassan ("mirare", "groaza si vai", "groa­za", "spaima", - "groaza nebuna"). Alaturarea unor cuvinte cu sen­suri contrastante are, de asemenea, efecte estetice deosebite, ca in combinatiile:

"tariile plevei", "mai dulce-i pieirea", "zboara soi­meste", "grozava-i carare".

Recunoscut pentru deosebita sa acuitate auditiva, Cosbuc este un maestru al "figurilor de sunet", de retinut fiind, in acest sens, primele trei versuri din strofa a doua care refac scrisnetul luptei prin aglomerarea consoanelor sonore si a vocalelor inchise: ₂Cu tropote roibii...
Rup frinele-n zbucium...
Turcimea-nvrajbitase rude..."

, sau cdmponenta acustica a portretului-hiperbola:

"Si za­lele-i zuruie crunte".

Rimele rare, cautate ("aeve-i" - "Sucevei" - "plevei") sint putine, in raport cu cele banale, nelipsite, totusi, de o functie estetica, precum gerunziile din prima strofa si parti-cipiile din ultimele trei. Totodata, in Pasa Hassan, poetul isi releva si virtutile descrip­tive, lupta, portretele celor doi protagonisti, cavalcada si scaparea fiind admirabile tablouri in miscare, in care grupurile ("multimea pagina", "ostirea romana ", "turcimea", "ienicerii", "flacaii Suce-ver, "spahiii din corturi", "beii") fac fundalul pentru cei doi com­batanti, inegal dimensionati, hiperbolizarea lui Mihai reducindu-l la dimensiuni ridicole pe Hassan.

Antiteza, contrastul puternic dintre personaje, confruntarea violenta dintre acestia sint trasaturi specifice ale baladelor populare (TomaAlimos, Corbea, Miu Copilul, ciclul Novacestilor, Badiul etc) in care se poate regasi, de fapt, modelul baladei culte pe care Pasa Hassan de G. Cosbuc o ilustreaza perfect.