Opera lui Mircea Eliade este vasta, putand cu greu sa fie strabatuta in toata complexitatea ei. Dintre lucrarile literare propriu-zise, mentionam in ordine cronologica: "Romanul adolescentului miop", "Memoriile unui soldat de plumb" (1922), "Isabel si apele diavolului" (1930), "Maitreyi" (1933), "Lumina ce se stinge" (1934), "Santier" (1935), "Huliganii" (1935), "Domnisoara Christina" (1936), "Sarpele" (1937), "Secretul doctorului Honigberger" (1940), "Noaptea de Sanziene" (1955), "Nuvele" (1963), "Pe strada Mantuleasa" (1969), "in curte la Dionis" (1978), "Nouasprezece trandafiri" (1980), "Memorii" (1980). Iar lucrarile stiintifice sunt numeroase si de o profunzime ce i-a asigurat o incontestabila notorietate mondiala: "Yoga. Essais sur Ies origines de la mistique indienne" (1936), "Mitul reintegrarii" (1942), "Comentarii la legenda Mesterului Manofe" (1943), "Tratat de istorie a religiilor" (1949), "Sacrul si profanul" (1956), "Aspecte ale mitului" (1963), "De la Zalmoxis la Genghis-Han" (1970), "Istoria credintelor si ideilor religioase" (1976-1978).

Mircea Eliade este marele istoric si filozof al religiilor care scoate la iveala legende vechi, uitate, mituri, adica "istorii sacre", adevarate ca stare de spirit si modus vivendi intr-un univers arhaic, unde "totul era posibil".

in "Istoria credintelor si ideilor religioase" sunt analizate pe rand traditiile paleolitice, ale popoarelor primitive, legendele germanice, asemanatoare in mare masura cu cele iraniene, cultul preotilor druizi, confrerie religioasa capabila sa-si transmita cunostintele pe cale ezoterica, preoti despre care se spunea ca pot stapani elementele naturii, putand aduce furtuni. Eliade nu pierde prilejul de a stabili o linie de conexiune intre credintele popoarelor nordice si cele ale dacilor, avandu-l ca zeu principal pe Zalmoxis, un "sleeping bear", un zeu chtonic, al pamantului.


In "Mitul eternei reintoarceri", Mircea Eliade stabileste o ierarhie in care "Puomo arcaico" este mult mai creativ decat "l uomo moderno", pentru ca el are capacitatea de a regenera timpul:

"Dezlantuirea licentei, violarea tuturor interdictiilor, coincidenta tuturor contrariilor nu au alta intentie decat aceea de a dizolva lumea, a carei imagine e comunitatea, si de a restaura acel illud tempus primordial care este, evident, momentul mitic al inceputului (haos) si al sfarsitului (potop sau ekpyrosLs, apocalips) [...] Dorintei de a se gasi intotdeauna si spontan intr-un spatiu sacru ii corespunde dorinta de a trai mereu, gratie repetitiei gesturilor arhetipale, in eternitate."

Pentru a intelege hermeneutica lui Mircea Eliade trebuie sa pornim de la conceptele majore ale operei sale. El porneste in analiza de la cartea lui Uno Holmberg, "Der Baum des Lebens"; dupa acesta, popoarele arhaice stabileau un axis mundi, o "coloana cosmica", responsabila de legatura intre uranic si neptunic. Zeul celest locuieste pe un munte care se defineste si el ca "axa primordiala", de unde stapaneste fenomenologia naturala sau supranaturala. La fel, popoarele considerate "primitive" au un "ax central", care le ghideaza in manifestarile Ontologice. Si timpul poate fi un imago mundi, putand fi remodelat in diverse forme, prin aceasta stabilindu-se sacralitatea sau caracterul profan al lumii.

"De la Zalmoxis la Genghis-Han" (1970) analizeaza mai multe legende sau mituri referitoare la jertfa, la populatiile razboinice primitive, cunoscutele Mannerbiinde, din care faceau parte si dacii-lupi, purtatori ai steagului cu stindardul animalului salbatic, sau corespondentele dintre zeii daci si cei germanici. Capitolele, in numar de opt, sunt: "Dacii si Lupii", "Zalmoxis", descriind procesul de ocultatie de trei ani prin care se obtine imortalitatea, "Satana si Bunul Dumnezeu", "Voievodul Dragos si «vanatoarea rituala»", "Mesterul Manole si Manastirea Argesului", "«Samanism» la romani?", "Cultul matragunei in Romania", "Mioara nazdravana".


Proza de fictiune a lui Mircea Eliade include, in straturile sale profunde, ideologia si formatia stiintifica a scriitorului, mai intai o literatura a autenticitatii si a experientei, a "trairii", un fel de jurnale autentice sau fictionale, prin "Romanul adolescentului miop" (1922-1923), ramas pana in 1989 in manuscris, "Isabel si apele diavolului" (1930), "Maitreyi" (1933), "intoarcerea din rai" (1934), "Huliganii" si "Santier" (1935), apoi o literatura indreptata catre zona fantasticului si a reprezentarilor mitice, prin nuvelele "Lumina ce se stinge" (1934), "Domnisoara Christina" (1936), "Sarpele" (1937), "Nopti la Serampore" si "Secretul doctorului Honigberger" (1940). Aceasta directie va fi continuata si amplificata dupa a doua conflagratie mondiala, prin romanul "Noaptea de Sanziene" (1955) si volumele de povestiri "Nuvele" (1963;, "Pe strada Mantuleasa" (1969), "Nouasprezece trandafiri" (1980). Tot ceea ce este comun acestor scrieri in proza este fenomenul "ruperii treptate de ontologic", intrarea intr-o alta dimensiune a spiritului. Scrierile literare ale lui Mircea Eliade pun in scena epica multe dintre experientele si ideile sale filozofice. Romanul "Maitreyi" este o poveste de dragoste intre Allan, un european, si Maitreyi, fiica gazdei sale din India, inginerul Narendra Sen. India este, pentru europeni, unul dintre acele teritorii secrete unde ritualurile sunt inca practica obisnuita si norme de viata, locul predilect pentru meditatii de tip budist. Erosul se acumuleaza pe nesimtite, pana la o implinire incerta. Gesturile tinerei fete, desi destul de ciudate, sunt de o senzualitate extrema.
Nuvela "O fotografie veche de 14 ani" implica un alt tip de ireal, ascuns, care se releva in locuri indepartate, cu totul neasteptate. Lucrul este explicabil, daca intelegem realul drept un spatiu fara iesire, limitat, in care majoritatea lucrurilor dorite sunt imposibile, un spatiu inconjurat de adevaratul univers, cel ireal, care poate, in consecinta, sa atinga orice punct al realului.
Nemurirea energetica, prezenta in toate mitologiile lumii, e transpusa in plan literar in nuvela "Tinerete fara de tinerete": aici nemurirea este obtinuta prin procedee neobisnuite, prin folosirea fulgerelor. Dominic, profesor nereusit de limbi orientale, este lovit in plin, in crestetul capului, de trasnet, pe o strada din Bucuresti, in apropiere de Mitropolie. Nimic deosebit pana aici, dar amanuntele care pledeaza pentru miraculos se aglomereaza dupa o logica nestiuta: desi impactul este de o forta teribila, omul nu moare si, transportat la spital, incepe, in mod cu totul bizar, sa intinereasca. Cele doua fatete ale universului, real si ireal, se intrepatrund, iar viata lui devine vis, el nemaistiind care sunt limitele intre cele doua zone.
Nuvela "in curte la Dionis" ilustreaza demersul simultan al codificarii si decodificarii unui mit, mitul orfic, al explicarii sale in ordine "sacra" si "profana", potrivit nivelului la care se situeaza lectura. Organizarea nuvelei presupune, am putea spune, o evidenta simetrie interioara: pe de o parte constructia, dar si revelarea mitului unui personaj, Leana, femeie frumoasa si enigmatica, purtatoare a unor cantece (mesaje) misterioase, pe de alta regasirea vocatiei orfice (restabilirea contingentei cu mitul) a lui Adrian, poet care pusese in circulatie un cantec cu evidente semnificatii mitice, "in curte la Dionis", dar care, printr-un accident (fapt real, dezvaluit in final), intra intr-o ciudata stare de amnezie, din existenta si vocatia sa anterioara retinand doar date disparate, ce se reconstituie prin revelarea si interpretarea unei suite de semne initiatice, din decodarea lor desprinzandu-se functia regeneratoare, cathartica a mitului, ideea sublima a salvarii omului prin poezie si cantec.
"Pe strada Mantuleasa" expliciteaza in mai mare masura demersul mitologizarii naratiunii. Zaharia Fantana, institutor pensionar, fost director al Scolii Mantuleasa, il cauta, dupa o indelungata vreme, pe un fost elev al sau, Vasile I. Borza, ajuns maior de securitate, si este socat de neconcordanta evidenta dintre intentia sa si realitate: cel cautat, acum cu o functie importanta, nu isi dezvaluie biografia, nu recunoaste sa fi avut ceva in comun vreodata. in personajul contrariat se declanseaza insa un resort compensatoriu; el se salveaza de ridicol si de o eventuala culpa (devenise acuzat, anchetat de Securitate) prin povestire, prin nararea unor fapte neobisnuite, mereu amplificate si semnificate, care, pe masura evocarii lor, isi dezvaluie in mod paradoxal corespondenta cu realitatea, provocand victime in lant: Borza se dovedeste a fi un fost agent al Sigurantei, alte personaje, suspuse in ierarhia de stat, Economu si Anca Vogel, sunt destituite, fiind interesate de povestire spre a descoperi, prin datele ei, indicii despre ramasitele unui tezaur din timpul razboiului. Aici sensul comunicarii dintre real si mitic pare sa fie inversat: asistam mai degraba la construirea unui mit (unor fapte inexplicabile li se dau explicatii fabuloase), iar, pe de alta parte, nu spatiul fantastic se exprima prin semnele celui real, ci, dimpotriva, datele reale sunt culese de lectori (de anchetatori) din povestile fabuloase ale lui Farama. Tocmai conversiunea aceasta a semnelor literare, complexa retea de sensuri, de adanci semnificatii si indeosebi posibilitatea unei lecturi polisemantice, in "grile" succesive, dau literaturii lui Mircea Eliade unicitatea recunoscuta,

La tiganci

Mitul, aceasta fascinanta notiune a antropologiei moderne, isi gaseste, in opera de savant si de scriitor a lui Mircea Eliade, locul cel mai de sus, pe care nici unul dintre celelalte concepte ale hermeneuticii sale nu il poate atinge. De la lucrarile de inceput, "Alchimie asiatica" (1934), "Cosmologie si alchimie babiloniana" (1937), "Mitul reintegrarii" (1942), "Comentarii la legenda Mesterului Manole" (1943), pana la "The Sacred and the Profane" (New York, 1959), "Aspects du Mythe" (1963), "De Zalmoxis a Gengis-Khan" (1970) si la monumentala "Histoire des croyances et des idees religieuses" (1976, 1978, 1983), studierea miturilor este preocuparea capitala a acestui "homerid al istoriei religiilor care a transformat disciplina cunoasterii mitologice intr-o epopee a ideilor" (Ion Lotreanu).
Congenera acestui vast camp teoretic, literatura lui Mircea Eliade isi aprofundeaza temele si structurile pe masura dezvoltarii exceptionale a operei savantului, asumandu-si progresiv, in romane si indeosebi in nuvele, functia revelarii mitului, a existentei mitice in cotidianul desacralizat, a acelor istorii sacre originare, uitate, ce irump insa in chip neprevazut in real, tulburandu-i planurile, generatoare de timp si de spatiu fantastic. Pentru Mircea Eliade, mitul este viu (mythe vivant), traieste, pentru initiati, si astazi, intr-o resurectie sui-generis, printr-o spartura in real, semne ale lui, invaluite de repetate aluviuni profane, putand fi receptate prin practici initiatice sau prin intamplari neobisnuite, unele inexplicabile, care situeaza personajele la contingenta cu irealul. Procedeul sparturii in real, prin care se revarsa timpul si spatiul fantastic, creand, in lumea concreta, profana, o alta ordine, deseori neinteligibila, este folosit mai intai, mai mult ca tehnica literara, in nuvelele de tinerete, "Nopti la Serampore" si "Secretul doctorului Honigberger" (1940), de pilda, tema indica a ascezei si a practicilor yoga constituind suportul teoretic si estetic al justificarii in plan epic a evenimentelor. in nuvelele mai noi, reunite in volumul "in curte la Dionis" (1981), personajele principale sunt purtatoare de semne mitice, ele insesi se descopera prin lectura similar revelarii mitului, "istoria adevarata" a lor, invaluita, ca si adevarul originar al mitului, de numeroase straturi profane, se descifreaza prin efort initiatic, prin capacitatea de interpretare, ca si in cercetarea stiintifica, a numeroaselor semne, de evitare a pistelor false, inselatoare.
Situata cronologic intre aceste doua etape distincte, aparand in 1959, nuvela "La tiganci" ilustreaza, ca tema, drama (chiar tragedia, ar spune person?jul principal) omului profan, incapabil de a descifra semnele mitice, de a invinge amnezia constiintei moderne, de "a trai mitul" si a-l reintegra in spatiul profan, redand evenimentelor" caracterul semnificativ si exemplar al intamplarilor originare. Sub aspectul tehnicii literare, intalnim un savant scenariu al fantasticului, faliile de real si de ireal interferandu-se imprevizibil, cu semne indicibile, deduse numai de lector, inconstiCntizate insa de personajul principal, care, pe tot parcursul nuvelei, ramane un strain in labirint, mai mult condus decat conducator al actelor sale. Modestul profesor de liceu, Gavrilescu, personajul central al nuvelei, nu intelege pana la capat experienta initiatica, unica si exemplara, la care este supus, interpretand faptele numai in planul realului, cu instrumentele logicii comune, necreatoare si suficiente siesi, exprimand de fapt suficienta funciara a omului. Gavrilescu nu este numai omul comun al timpurilor moderne, ci exprima chiar conditia umana, omul ce a savarsit pacatul originar, care a ratat la inceputuri si rateaza in continuare, fara capacitatea initiatica de salvare. Gavrilescu a ratat, in tinerete, o mare iubire, pentru nemtoaica Hildegard, iubirea unica, primordiala, si de aici incepe ceea ce numeste el insusi "tragedia vietii mele".


Daca ne-am situa numai in planul realului, asa cum este perceput de personajul principal, facticitatea nuvelei s-ar putea rezuma cu usurinta. Actiunea incepe pe una din strazile Bucurestilor, intr-o dupa-amiaza caniculara, pe la ora trei, cand profesorul Gavrilescu se intoarce acasa cu tramvaiul de la o lectie particulara de pian. Caldura coplesitoare ii da o locvacitate deosebita, dialogurile concentrandu-se insa asupra a doua subiecte: aventurile celebrului colonel Lawrence in Arabia si gradina misterioasa, un loc rau famat, in care traiesc nu mai putin misterioasele tiganci. Profesorul constata ca a uitat partiturile la Otilia, eleva sa, coboara si incearca sa ia tramvaiul in sens invers, insa il pierde si nimereste in cele din urma, mai mult din curiozitate, la tiganci. Aici este pus sa aleaga, dintre trei fete tinere, pe cea care este tiganca, dar, din doua incercari, nu reuseste. Le povesteste acestora "tragedia vietii" sale, marea iubire pentru Hildegard, pe care o pierduse pentru mai comuna Elsa, cu care se si casatorise. Fetele il parasesc si Gavrilescu rataceste printr-un labirint ciudat, se infasoara la un moment dat chiar intr-o draperie, ca intr-un giulgiu care il sufoca. P.euseste, pana la urma, sa iasa din gradina, dar constata, cu perplexitate, ca nimic nu se mai potriveste cu ce a fost inainte. Desi pare sa fie ora opt si aceeasi caldura inabusitoare, pe strada Preoteselor, la numarul 18, unde locuiau madam Voitinovici si Otilia, gaseste alta familie, vechea locatara mutandu-se de opt ani in provincie. in tramvai constata ca banii pe care ii are au iesit din circulatie. Ajuns acasa, neverosimilul si perplexitatea continua: cheia nu se mai potriveste la usa, i se spune ca acolo locuieste o familie straina, Stanescu, iar o vecina cunoscuta a murit de cinci ani. De la carciumarul din colt afla ca sotia sa, Elsa, a plecat inapoi in Germania, in urma cu doisprezece ani, imediat dupa disparitia neexplicata a lui Gavrilescu... in final, el se intoarce la tiganci, unde o gaseste, in chip neasteptat, pe Hildegard, nemtoaica pe care fusese sfatuit sa o aleaga de la inceput, si porneste impreuna cu ea spre padure, condusi de un birjar misterios.
Pe acest traseu epic, insertia, invazia irealului se face treptat, prin semne multiple, a caror punere in coerenta este destul de dificila, poate niciodata dusa pana la capat. La inceput, nimic nu anunta fapte neobisnuite. Discutiile din tramvai urmeaza o mecanica inconturnabila: oamenii vorbesc in virtutea inertiei, din placerea de a comunica. Nimic nu este mai usor decat a vorbi, dar aici dialogul are o gratuitate aparenta, intrucat devine aluziv, continand sensuri subtile, ce se vor explica mai tarziu, in cuprinsul nuvelei. in primul rand, caldura este naucitoare, fenomen meteorologic aproape unic:

"E teribil de cald! - spuse el deodata. Nu s-au pomenit asa calduri din 1905!..."

. Nici evocarea colonelului Thomas Edward Lawrence, scriitor, aventurier si soldat englez implicat in luptele de eliberare din desertul Arabiei, nu este intamplatoare. Pe acesta "arsita aceea a Arabiei [...]. l-a lovit in crestet ca o sabie..."

. Emisia aceasta energetica in exces este ilustrata foarte bine in literatura desertului, loc in care omul se confrunta zilnic cu stihia dezlantuita, unde prizonierul prins la mijloc nu are decat doua posibilitati: sa supravietuiasca sau sa piara. La o proba initiatica despre viata si despre moarte este supus si Gavrilescu.
Subiectul cel mai delicat al discutiilor din tramvai (si de fapt din tot orasul) se poarta insa in jurul locului numit la tiganci. Desi "este o rusine", "este nepermis" sa vorbesti despre el, "toata lumea vorbeste".

Gavrilescu admira indeosebi casa, gradina si nucii batrani, umbra deasa, racoarea contrastanta cu arsita din jur. in ciuda acestui fapt, nu stie nimic despre tiganci, nici macar cand si de unde au venit. intrebare tulburatoare, caci deschide spatiul presupunerilor, al irealului si are corespondenta directa cu semnificatiile titlului. Cine sunt tigancile? Cine sunt tiganii, ne-am putea intreba, cu puterile lor ciudate, vaticinare? Misterul care planeaza asupra acestui neam poate fi esential, in nuvela, pentru definirea unei serii intregi de fapte literare. Ov. S. Crohmalniceanu are o teorie aparte intr-un text science-fiction, "Zece triburi pierdute" (din volumul "Alte istorii insolite"): ei sunt neptunienii care s-au retras pe Pamant pentru a scapa dintr-o catastrofa intamplata pe planeta lor natala. Supusi unui sinistru accident, ei gasesc o modalitate originala de a se salva, aceea de a se refugia in trecut, nu in indepartatul viitor, unde nu-i astepta nimic bun, retraind deci starile originare, un deja ve"cu, repetand de mii de ori o existenta care incetul cu incetul se schimba, evenimentele neplacute fiind inlaturate datorita acestei insolite memorii a viitorului. Dintre acestia, spune Ovid S. Crohmalniceanu, doar cativa isi mai rememoreaza starea initiala, explicandu-se astfel capacitatea lor de a ghici, venita dintr-o memorie viitoare.

Tigancile se afla dintotdeauna in oras; erau inca de pe vremea cand Gavrilescu era un tanar profesor de liceu. Gradina este si ea la fel, cu nuci batrani, care ajung la adevarata maturitate dupa cincizeci de ani. Dar ceea ce se intampla in gradina este un mister desavarsit: tigancile sunt personaje fara fata, despre care nu se stie daca se schimba o data cu trecerea anilor. Chiar si existenta unui astfel de asezamant in mijlocul orasului este un lucru greu de inteles pentru cine nu percepe altceva decat simpla realitate:

"Gavrilescule, mi-am spus, sa presupunem ca sunt tiganci, ma rog, dar de unde au ele atatia bani? O casa ca asta, un adevarat palat, cu gradini, cu nuci batrani, asta reprezinta milioane."

Pe neasteptate, suntem martorii aparitiei ilogicului, care sfideaza normalul, constituind o abatere, o intruziune a irealului. Conversatia din tramvai, din banala si neinsemnata, tinde sa descifreze sensuri, semne ce nu se lasa revelate. Subiectul ei, deja atras de acest loc misterios, urmeaza pas cu pas calea sinuoasa care duce catre ireal. Negasind o explicatie plauzibila, personajul se gaseste la fel de n *outincios in fata portilor irealului, care, fara nici un motiv, sunt gata sa se deschida in fata lui =il e lovit in cap de acelasi soare nemilos, care deformeaza totul pe pamant, imagini, peisaj:

"Coborand, Gavrilescu regasi arsita si mirosul de asfalt topit."

Apropierea de celalalt taram nu este fara urmari: deodata, dintr-o memorie de mult pierduta, ii apar imagini din alte vremi, cand, fiind student la Charlottenburg, uita de Hildegard, marea lui iubire, si, din mila, se dedica Elsei, viitoarea sotie. "Zu-spat!", "Prea tarziul V ii raspunde constiinta involuntara, el ratase trairea adevarata a acelui timp, savarsise pacatul initial, primul din sirul de greseli ale vietii, "tragedia vietii mele", solutia cea mai rea din multe posibile:

"...daca in seara aceea, la Charlottenburg, n-as fi intrat cu Elsa intr-o berarie, [...] viata mea ar fi fost alta."



Ca in apropierea unei mari surse de energie, el simte instinctiv, dar nelamurit, prezenta celuilalt taram, care ii este predestinat:

"...simtea deasupra capului aceeasi lumina alba, incandescenta, orbitoare [...]. Cand zari de departe umbra deasa a nucilor, simti cum incepe sa-i bata inima si grabi usor pasul."

Ultimul semn al realului pe care il lasa in urma, "tramvaiul gemand metalic", se departeaza; hotararea este luata:

"Prea tarziu! - exclama. Prea tarziu!
Gradina este un loc magic, este spatiul de trecere in ireal, o poarta a irealului, pazita de semne magice, cum se mai intilnesc si in alte nuvele: o fantana sau muntele, in "Pe strada Mantuleasa", marea, in "Un om mare".

E un fel de taram, prezent uneori si in basmele romanesti, in care stapanesc forte nevazute, raspunzatoare pentru buna desfasurare a lucrurilor in universul profan. Gradina tigancilor se situeaza intr-o spartura in real, intr-o falie energetica, la limita dintre caldura torida a dupa-amiezii si "o neasteptata, nefireasca racoare", conservata parca din vremuri primordiale, de la inceputul inceputurilor, din giganticele paduri arhaice, capabila chiar de transmutatie spatiala:

"Parca s-ar fi aflat dintr-odata intr-o padure, la munte."

Pe Gavrilescu il cuprinde "o infinita tristete", la gandul ca trecuse de atatia ani prin fata gradinii si nu descoperise deliciile ei ascunse. Acum, "deodata se trezi in fata portii..."

. il intampina un fel de Cerber, mai intai o fata "tanara, foarte frumoasa si foarte oachesa", ce detine cheia spre locul de dincolo, apoi o batrana care il astepta curioasa parca sa-l vada iesit din transa datorata intrarii in locul magic. Cele doua femei sunt de fapt unul si acelasi personaj, una la inceput de viata, cealalta la un imaginar sfarsit, caci personajele ireale nu mor cu adevarat, ele se conserva, luand diverse infatisari. Secventa aceasta se incheie cu o ultima imagine a lumii lasate in urma, un zgomot infernal de tramvai, amplificat de rezonante insuportabile, stinse insa curand.

Faptul ca a trecut dincolo este demonstrat prin coincidente stranii: timpul, la inceput normal, pare sa se fi oprit; baba, care stie acest lucru, constata cu tonul cel mai firesc din lume:

"Nu e graba, avem timp... sa stii ca iar a stat ceasul!".

Si imersiunea spatiala este extrem de semnificativa: revelatia irealului se produce intr-un spatiu arhaic, un bordei, unde este condus de aceeasi tiganca oachesa de la intrare. Singura conditie ce i se pune, aproape o porunca, este aceea de a tine minte, de a nu uita ca a ales o tiganca, o grecoaica si o evreica. Dar dintru inceput gresise: respinsese nemtoaica. Cerinta aproape imperativa de a tine minte face distinctia intre omul profan si omul primordial: omul supus legilor universului profan este predestinat sa greseasca, fiindca a gresit la inceputuri, in starea primordiala, pentru aceasta fiind izgonit din Paradis, condamnat sa repete la nesfarsit aceasta nefericita optiune. Pentru a fi reprimit, trebuie sa elimine greseala, dovada ca poate sa ajunga din nou la conditia paradiziaca. Chiar drumul spre bordei, locul hierofaniei, al inflexiunii dintre sacru si profan, este marcat de o natura blanda, paradiziaca, sugerand parca o regresiune spre acel in illo tempore al vremurilor imemoriale, o regresiune spre timpul mitic, creator. Camera in sine ofera un spatiu transgresat, in care dimensiunile pot fi inselatoare, fara contur:

"in semiintuneric paravanele se confundau cu peretii".

Transgresiunea nu urmeaza numai realitatea tridimensionala, ci si una temporala: el se simte tanar, ca pe vremea cand era cu Hildegard. Iar cele trei fete care il intampina, o tiganca, o evreica si o grecoaica, nu sunt numai ceea ce par, ci mult mai mult; ele pot fi cele trei Parce, care stabilesc destinul, cele trei gune, de care vorbesc mitologiile indiene, sau cele trei Mume, de care aminteste opera goetheeana, aparitii fantomatice, care se arata din cand in cand profanilor, urmandu-si propriile cai pentru a-si face simtita prezenta:

"odaia incepu sa se lumineze intr-un chip misterios, ca si cum ar fi fost trase incet, foarte incet, lasand sa patrunda treptat lumina dupa-amiezii de vara... nici o perdea nu se miscase, inainte de a da ochii cu cele trei tinere fete."

El, Gavrilescu, este aici pentru a-si infrunta soarta, dar nu o stie, iar greselile pe care le poate face sunt, fara doar si poate, inevitabile. Pentru a reusi, el ar trebui sa recunoasca spatiul si sa declanseze simturile ancestrale cu care era dotat omul mitic, acea memorie a trecutului adanc inchisa in fiecare om, uitata.
Cele Trei sunt de o frumusete ireala, cum numai niste fiinte divine pot sa fie, de o tinerete exploziva, care le ofera un farmec aparte; ele sunt intrupari, viziuni fantastice, care nu pot sa imbatraneasca:

"Cea care facuse un pas spre el, pe de-a-ntregul goala, foarte neagra, cu parul si ochii negri, era fara indoiala tiganca... A doua, si ea goala, dar acoperita cu un voal verde-pal, avea un trup nefiresc de alb si stralucitor ca sideful... nu putea fi decat grecoaica. A treia, fara indoiala, era ovreica: avea o fusta lunga de catifea visinie, care-i strangea trupul pana la mijloc, lasandu-i pieptul si umerii goi, iar parul bogat, rosu aprins, era adunat si impletit savant in crestetul capului/ O imagine perfecta, pe care fiintele realului nu o pot avea. Dar Gavrilescu nu stie acest fapt; el considera ca in fata lui se afla simple fete tinere, surprinse intr-o secventa de timp favorabila. De aceea, raspunsurile sale sunt confuze, lipsite de directionalitate, de precizie. O data ce greselile incep, tiganca nefiind ghicita din prima incercare, este prins in hora, fara posibilitatea de a se impotrivi. Aceasta invartire rituala este o reiterare a vietii sale, invartita in mii de etape succesive, toate fiind gresite.


Ca o consecinta a greselii lui, mediul se schimba; totul ar fi putut sa fie altfel, dar el a gresit, fara sa-si dea seama, fiind prin urmare privit cu repros de fata cea oachesa:

"Nu m-ai ghicit, sopti fata cu un aer intristat. Si totusi, ti-am facut semn cu ochiul ca nu eu sunt tiganca, eu sunt grecoaica."


Odata ratata prima parte a probei la care a fost supus, timpul, pana atunci suspendat, revine in scena, presandu-l pe martorul involuntar al propriei vieti, caci greseala se reverbereaza in viata sa reala, semnificand pierderea lui Hildegard:

"E tarziu, sopti ea din fuga, si iarasi i se paru ca vocea e ca un suierat care-l ajunge de foarte departe."

Grecoaica a ramas in afara timpului, el a iesit insa din aceasta zona privilegiata si reintra in trecut, ramanand acolo pentru o vreme nedefinita, ratacind printre fantomele propriei vieti: daca nu ar fi intalnit-o pe "fata tanara care plangea cu hohote, plangea cu obrazul ascuns in maini", ar fi fost evitata tragedia vietii sale. incurcat de viitor, el se refugiaza in trecut, ratacindu-se in labirintul miilor de posibilitati pe care le-ar fi avut ca sa-si schimbe destinul, dar pe care le-a ratat din cauza incapacitatii de a simti adevarata fata a lucrurilor. in modul acesta isi rateaza si viitorul. Venind dintr-un univers profan, Gavrilescu nu intelege ca jocul ghicirii are alta semnificatie decat aceea a unui simplu amuzament, ca leaga si dezleaga granite ale timpului pe care el abia daca le poate percepe.                                                              i
Ceea ce rateaza el este ocazia de a se gasi fata in fata cu propriile Ursitoare: "Gavrilescule, fetele astea asteapta ceva de la tine. Fa-le placerea. Daca vor sa le ghicesti, ghiceste-le. Dar atentie! Atentie, Gavrilescule, ca, daca iar gresesti, te prind in hora lor si nu te mai destepti pana la ziua..."

. incercarea esueaza din nou; ca unul care a pierdut simtul arhaic, capacitatea sa de rationament fiind total inoperanta in lumea primordiala, el se rataceste in labirint, nu il biruie, pierzand astfel contactul cu lumea irealului, ramanand la granita dintre cele doua lumi ireversibile. Reactia celor trei fete este pe masura proportijlor esecului:

"Fetele impietrira, ca si cum nu le-ar fi venit sa creada."

incercarea a fost una singura, irepetabila, esuarea ei semnificand pierderea definitiva a acelui timp fara de timp. Gavrilescu nu realizeaza, nici de asta data, ce a pierdut, doar fetele intristate ("Fata pe care el o socotise tiganca inainta cativa pasi, lua tava cu cafele si, trecand prin fata pianului, sopti, zambind intristata: - Eu sunt ovreica!") isi dau seama ca el a fost superficial, ca a gresit o data in plus.
Alternativa ar fi fost revelatia lucrurilor oculte care guverneaza acest univers ascuns; astfel, Gavrilescu ar fi inteles ce inseamna in fapt viata sa:

"- Spune-i, grecoaico, cum ar fi fost?" Dar cuvintele, spuse de aceasta in soapta, nu le mai poate auzi, Gavrilescu fiind din ce in ce mai departe de ele, inchise de acum in cercul lor ireal. Numai obsedantul "Ar fi fost frumos!" este singura frantura de fraza ce se mai aude. Dupa ultima ratare, pentru Gavrilescu totul se intuneca, isi pierde orice sens; el se rataceste in propriile iluzii, pipaind peretii universului lasat in urma, revenind in sfera neputintei sale funciare. Ratacirea care urmeaza in incaperile labirintice reprezinta rotirea in jurul portilor irealului, acum inchise pentru el: cele trei Paros dispar la fel cum au aparut. Doar caldura imensa arata ca el se mai afla in apropierea celuilalt taram. Dar incercarile de a le gasi sunt la fel de inutile ca tentativele sale de a explica muzica Iui Schumann, pentru ca ele, Parcele, detin insusi secretul locului de unde izvorasc aceste sunete divine, muzica sferelor. Nici strigatele disperate din labirint, pentru a gasi iesirea, numindu-le pe cele trei fete niste tiganci, fara cultura, nu sunt sortite unei sanse mai bune. Ele s-au retras pentru totdeauna in acelasi spatiu din care proveneau: minunea nu se poate intampla decat o data in viata. Ratacirea in labirint este simptomatica pentru Gavrilescu: dupa ce rateaza de atatea ori in viata, rateaza si ultimul capitol al ei. Trecerea excesiva a timpului, comprimarea lui prin incercarea neizbutita de a-l tine in loc, urmata de o imbatranire subita: era "mai slab decat se stia, si totusi cu pantecul slab si umflat", semnifica indreptarea spre moarte, personajul fiind prins intr-un giulgiu ritual, simbol al mortii. Iesirea de la tiganci este insotita de aceleasi evenimente care preced intrarea: timpul isi
reia cursul, ceasul arata orele opt, caldura este inca puternica, acelasi uruit infernal al rotilor de
tramvai. Totul pare la fel, numai ca acum,timpul este diferit. Nimeni si nimic nu mai este la fel
ca inainte: nici oamenii (unii s-au mutat, altii au murit; dupa disparitia misterioasa a sotului, Elsa
plecase in Germania), nici banii, numai tramvaiul pare sa fie acelasi. Gavrilescu nici acum nu

Intelege ce s-a intamplat: lumea defileaza prin fata lui exact dupa scenariul stabilit in locul
numit la tiganci, singurul reper ramas viabil in universul nou. Precum mareele, timpul se
rage, luand cu el victime, pentru a avansa din nou, depunandu-l pe cel rapit, care nu depasise
oba de a pluti pe creasta valurilor, pe un alt tarm, diferit de cel de la plecare.

Limitele universului in care a trait il fac pe Gavrilescu sa nu inteleaga esentialul, ratacit itr-o lume de o incomprehensibilitate dincolo de capacitatile lui: timpul trecuse, se facuse tarziu, exact cum spusesera tigancile, afara scurgandu-se doisprezece ani. in continuare evenimentele se desfasoara tot dupa o regula care ii scapa personajului principal sau dupa nici o regula: birjarul parca atemporal care il duce la locul magic este un mesager, care il ajuta pe nestiutor sa se descurce, singurul punct de intersectie intre cele doua secvente de timp fiind tot la tiganci. Pendularea aceasta intre doua lumi, acum bizare amandoua, una strajuita de astrul noptii, cealalta-ascunsa, atesta invazia totala a irealului, birjarul fiind un fel de Charon, care face legatura cu punctul de inflexiune, aici lucrurile ramanand neschimbate: aceeasi baba, care ii cere lui Gavrilescu o suta de lei pentru intrare si il trimite la nemtoaica, acelasi coridor lung, labirint pe care si de data asta il greseste, nimerind sau mai bine zis fiind nimerit exact in locul unde trebuia sa ajunga.
Fata de acum este chiar Hildegard, cea de demult, o Penelopa, insasi intruparea asteptarii perpetue. "Ea nu doarme niciodata", spune baba, iar Gavrilescu o gaseste in aceasta ipostaza, "in dreptul ferestrei, privind spre gradina."

Hildegard il calauzeste in acest univers straniu, a carui explicare este de neconceput. Gavrilescu intra in ireal, fiind insa un jucator inconstient al acestuia, neintelegand ca in universul real totul este aparenta, fara valoare de adevar, ca adevarata factualitate este continuta de acest neloc si netimp in care a intrat. Drumul sau final, intr-o trasura condusa de un birjar batran numai in aparenta, este drumul spre vis, spre locul unde totul nu pretinde a fi adevar, ci este iluzie:

"- Hildegard... Daca nu te-as fi auzit vorbind cu birjarul, as crede ca visez... - Toti visam, spuse. Asa incepe.


Ca intr-un vis."


Lumea ca vis, tema universala, este una dintre ideile des intalnite in literatura lui Mircea Eliade.

Este poate o alta expresie a relatiei dintre sacru si profan, dintre real si ireal, dintre timpul real si timpul mitic. Resurectia miturilor este o componenta esentiala a oricarei culturi, fara de care ea ar fi mutilata, lipsita de radacini, si Mircea Eliade a inteles ca nimeni altul acest tulburator adevar. Miturile apartin trecutului, originilor, definind identitatea unei lumi sau i fiintei umane. Lipsit de mituri, omul ar fi lipsit de imaginatie si de creatie, fara trecut si fara viitor.