In acceptia cea mai banala, naratiunea inseamna narare a mai multor intamplari, intr-o anumita succesiune. intamplarile pot fi reale, apartinand istoriei, succesiunii evenimentelor reale, si imaginate, din sfera fictiunii. Teoria naratiunii, numita naratologie, este relativ noua, sustinuta de Scoala formalista rusa, de B. Tomasevski, V.B.Sklovski., V.I.Propp si altii. Structuralismul reia aproape toate ideile formalismului, redandu-le in forma proprie, prin contributia lui Roland Barthes, A.-J. Greimas, Gerard Genette. in aceste numeroase interpretari, exista o anume varietate de termeni si de concepte, dar ordonarea lor cea mai uzitata consta in distinctia dintre istorie si discurs. Istoria, numita si fabula, diegeza, chiar poveste si povestire (story in teoria literara anglo-saxona), exprima continutul narativ al operei literare, toate evenimentele reale sau fictive relationate in existenta si desfasurarea lor cauzala, corespunzatoare planurilor reale ale existentei. Discursul, numit si subiect (Umberto Eco foloseste denumirea, credem sinonima, de intriga), consta in ordinea in care evenimentele sunt comunicate cititorului
ascultatorului. Istoria se refera la o realitate anume, discursul este modul in care cititorul ia cunostinta de cele petrecute, in care naratorul selecteaza, ierarhizeaza si formuleaza aspectele narate. Discursul are un incipit (inceput, introducere), o formula sau o secventa, uneori treptata, dar de obicei memorabila si de efect, abrupta (in medias res), care atrage atentia cititorului, cu sensuri implicate simbolic sau semnificativ si in cuprinsul textului, si un final (nu totdeauna coincident cu deznodamantul), care poate fi inchis sau deschis, prin suspendarea actiunii. intre aceste limite, uneori simetrice sau corespondente simbolic, discursul se structureaza in secvente epice (numite uneori si scene, cand timpul fabulei si al discursului coincid), alcatuite din motive, care pot fi dinamice sau statice (cu elipse evenimentiale, suspendari ale timpului pentru reflectii filozofice, morale, estetice si pauze descriptive: descrieri de mediu, orientare in spatiu, portrete), dupa modul in care naratorul accelereaza, dilata sau incetineste naratiunea. De cele mai multe ori, secventele epice se organizeaza intr-un conflict, care poate fi exterior, intre personaje sau grupuri de personaje sau intre personaj si mediu, sau interior (psihologic), suprapus momentelor subiectului, care sunt, in denumirea traditionala, intriga (izbucnirea conflictului), punctul culminant (de maxima tensiune conflictuala) si deznodamantul (rezolvarea conflictului).
Apare astfel o deosebire neta intre povestirea care povesteste (discursul) si povestirea povestita (istoria, fabula), fiecare avand o temporalitate distincta, uneori paralela, alteori interferenta. Exista un timp al fabulei (evenimential), evident situat in spatiile trecutului, care se recupereaza prin timpul discursului (timpul narativ), oscilatiile permanente intic aceste linii temporale definind ceea ce se numeste narativitate. Timpul fabulei este unidimensional, cronoliniar, irepetabil si irecuperabil, rezultat din succesiunea evenimentelor narative, din datele realului inlantuite in desfasurarea lor temporala. Timpul discursului are reprezentarea cea mai diversificata, fiind pluridimensional, manipuland cu usurinta datele realului sau ale verosimilului, putand fi universal
cosmic, mitic, istoric, individual, psihologic, cronoliniar sau relativ, in care poate exista miscare pe axa timpului, inainte sau inapoi, sau chiar transgresarea planurilor temporale. Identificarea tipologiei acestuia constituie, in analiza literara, surse ale profunzimii interpretative, tema temporalitatii fiind una fundamentala a literaturii universale.

Este un timp al autorului (al naratorului sau chiar al personajelor care primesc functii narative), care modifica uneori dimensiunile temporale, le incetineste sau le accelereaza, produce intoarceri in timp, arunca priviri inapoi (analepsa) sau anticipeaza desfasurarea narativa (prolepsa), procedand si la reluari ai."

faptelor, multiplicand planurile temporale ale naratiunii, in proza moderna, in special in romanul bazat pe fluxul constiintei sau pe memoria involuntara (la Marcel Proust, in romanul "in cautarea timpului pierdut", sau la Camil t7d833ty56lhq Petrescu, in "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi"), acronia tinde sa devina dimensiunea temporala dominanta. Umberto Eco identifica si un timp zero al discursului, urmat de momente temporale succesive (Ti, T2 etc), unele coincidente cu timpul fabulei, altele independente. in fine, sunt si lucrari teoretice care mentioneaza un timp intern al lecturii si unul extern al cititorului, relevant pentru dispozitia de receptare sau interpretativa in care se asaza acest factor important in randul instantelor narative.

in spatiul narativ, timpul este al fabulei, al discursului, al prezentului cititorului sau poate lipsi cu desavarsire. Timpul sau lipsa lui se transforma intr-un personaj complex, pentru ca si spatiul se individualizeaza, se transforma intr-un "cilindru" al existentei limitate, monotone, in care nimic nu se mai poate schimba. Metaromanele sau romanele cu o constructie mitica elimina aceasta posibilitate de contractare a spatiului in el insusi, printr-o serie de artificii, cum sunt textualismul, abandonul cronologiei liniare a timpului actiunii, prin salturi in trecut si in viitor, nu atat ale memoriei, cat ale personajului uman.

Despre autenticitatea romanului exista mai multe pareri: cand Gide ii vorbeste lui Proust despre "Memoriile" sale, acesta ii raspunde:

"Poti povesti orice, dar cu conditia sa nu spui niciodata eu".

Gide isi va nota parerea lui despre aceasta problema:

"Ceea ce nu ma intereseaza."

Desigur, formula romanului modern o depaseste pe aceea a naratorului care trece de la stadiul de omniscienta la acela de uniscienta sau de cunoastere narativa redusa la minimum. Apar romanele mitologice, de tipul celor ale lui Mircea Eliade sau ale lui Tolkien, in care un ochi imens priveste din lumea cealalta, sacra, catre lumea profana, inregistrand in atemporalitatea sa miile de versiuni trecut-prezent-viitor, infinitele versiuni virtuale ale universurilor. in acest caz se poate trece de la o naratiune la persoana a treia la una prezentata la persoana intai, faptele narate inregistrandu-se din perspective multiple. Scriitorul sufera un proces al dedublarii, manifestat prin efectul oglinzii:

"Tu es acela", aparand neutrul cunoscut, "Das Es", in limba germana. in aceasta noua scriitura, se poate vorbi de o "dezorganizare" a stilurilor naratoriale, trecandu-se de jurnalul elaborat de Marcel Proust in faimoasa camera cu pluta si de Gide in Uzes, echivalentul lui Combray. Pentru Barthes, romanul se compune intr-o absenta deplina a originilor, literatura compozitionala a scriitorului fiind totala.

Temele complexe ale textului se resimt si in registrul liric: in literatura latino-americana, Alfonsina Storni da poeziei o nota macabra, in genul prozei lui Barbey d Aurevilly ("Diabolicele"), prin combinatia miticului cu realul, alaturi de Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou, al caror stil prezinta o relatie directa intre ontic si artistic, in "noul roman modern", exista mai multe timpuri, mai multe "viteze ale timpului", dupa cum le numeste Michel Butor: timpul aventurii, timpul scriiturii si timpul lecturii. Personajele au tendinta de a iesi din temporalitate, de a se situa intr-un spatiu atemporal, circular, respectand parca "mitul eternei reintoarceri" de care vorbea Mircea Eliade. Alain Robbe-Grillet aminteste de constituirea unor "structuri mintale lipsite de timp".

Gaston Bachelard comenteaza conceptul bergsonian de durata:

"Orice absenta este constiinta unei plecari. Aceasta este in fond teoria bergsoniana. Or, daca este adevarat ca nu poate fi golit decat ceea ce la inceput a fost plin, este la fel de exact ca nu poate fi umplut decat ceea ce la inceput ,a fost gol".

in aceasta acceptiune a termenului, ca timp spatializat, real sau imaginar, se poate vorbi de timpul ca absenta, relativizat, dupa un principiu al teoriilor fizice moderne. Timpul este abolit, se reduce la nivelul "zero", i subiectul supus lui este incap"abTr*sa percep sensul sau, ca intr-o experienta a lui Galilei, de percepere a starii de miscare rectilinie uniforma sau de repaus de catre un om aflat intr-o "cusca", o corabie cu ferestrele inchise.
Antiromanul se dezvolta astfel ca o notiune intrinseca, abolind timpul ca dimensiune tragica a existentei. O astfel de scriere se desfasoara in spatii itinerante ample, iar timpul si actiunile sunt circulare, naratorii sunt multipli, transgresand de la o persoana la alta, isi atribuie functii auctoriale sau actoriale, sunt incognoscibili. Infraeroii traiesc in "subteran" ("underground"). se misca in labirint, iar orasul sau spatiul devine dedalic:

"Orasele, cele din «Les Gommes», de Robbe-Grillet sau din «Dans le Labyrinthe», de acelasi autor, sunt orase din care nu se poate iesi. Natura conventionala a oraselor dedalice nelinisteste si nu se stie pentru ce. Un oras de atmosfera flamanda, un dedal de artere drepte si curbe, taiate de canale, marginite de fatade severe, identice (decor foarte profetic, cum este acela din «Dans le Labyrinthe», sase ani mai tarziu). Totul, punti basculante, piete, fantani si statui, imbraca un aspect, in acelasi timp, conventional si nelinistitor" (B. Moricette, "Clefs pour Ies Gommes", in A. Robbe-Grillet, «Les Gommes», Ed. 10/18, 1964, p. 273).
Timpul circular se suprapune unui spatiu circular, in care personajele, in general debusolate, incearca cu disperare sa supravietuiasca; Beckett este cunoscut pentru viziunile sale din "Molloy", "Mercier et Camier".

in acest roman, personajele traiesc intr-o stare de permanenta confuzie, sufera de amnezie, sunt prinse intr-o miscare larvara, greu de urmarit. Vagabondul lui Beckett face parte din specia numita "les clochards", fiind atins de batranete, epuizat de o miscare monotona, de unde nu poate scapa, ca Ahasverus din scrierile lui Dumas sau Edgar Quinet. Personajele incearca disperate sa se catere pe o alta scara a existentei, sa iasa din labirintul format, dar nu reusesc, intorcandu-se la matca informa de unde provin. Acest lucru este, in oarecare masura, intalnit si la H.G. Wells, in "Masina timpului", unde inventatorul aparatului de calatorie in timp se intoarce in punctul de plecare, cutremurat de incapacitatea de a descoperi un univers mai bun: el vede fie o societate tehnologizata, canibalizata, cu Eloi si Morloci, fie fiinte decazute din stadiul ganditor, ajunse la nivelul molustelor. Cilindrul existentei include Marele Nimicitor de vieti si de existente. in "L Annee derniere a Marienbad", se ajunge la notiunea de cineroman, in care "spatiul distruge timpul" si "timpul saboteaza spatiul" (A. Robbe-Grillet, "Pour le nouveau roman"). Timpul este incert sau continuu, el fiind mereu atotprezent. in "noul roman" apare, ca expresie a spatiului labirint, si motivul strainului: in romanul "L Emploi du temps", al lui Michel Butor, functionarul francez Jacques Revel isi face aparitia intr-o lume straina, reiterand mitul
Ariadnei, ratacit intr-un oras similar cu palatul din Creta. Personajele traumatizate din "La Route des Flandres" (1960), roman al lui Claude Simon, se ratacesc, sunt traumatizate de razboi, ajung mereu in fata unui cal mort. Aceasta rotire in cerc aduce aminte de ratacirea lui Gavrilescu din nitvela fantastica "La tiganci" a lui Mircea Eliade, sau de nuvela lui I. L. Caragiale, "La hanul lui Manjoala".

in cazul celei dintai, ratacirea se produce in timp, trecand prin atimp ca punct convergent al tuturor timpurilor, in al doilea caz, ratacirea e in spatiu, prin drumurile care duc catre acelasi loc.


In cazul naratiunii istorice, "vorbitorul opune o nonpersoana (el) unei alte persoane (eu, tu)", dupa cum spunea W. Benveniste in "Problemes de linguistique generale" (1966). Roland Barthes afirma ca, in cazul unei naratiuni propriu-zise, exista doua sisteme de semne, personal si apersonal, care "nu beneficiaza in mod obligatoriu de o marca lingvistica atasata persoanei (eu) sau nonpersoanei (el). Exista, bunaoara, povestiri care, in totalitatea lor sau numai in anumite episoade, sunt scrise la persoana a treia, desi instanta lor veritabila este persoana intai."

Intriga se poate realiza aici doar prin conversatie, cum se intampla in "Jacques Fatalistul", de Diderot, sau limbajul sufera o criza, ca in piesele de teatru absurde, ce presupun "rinocerizarea" situatiilor sau deplasarea actiunii catre o zona aparte a misterului, intrebarile din "Dans le Labyriirthe" sau din "La Route des Flandres" nu sunt clare, dupa cum si raspunsurile sufera de ambiguitate. Conversatia devine excrescenta sau aglutinanta, mergand catre zonele abisale ale constiintei, cum se intampla in cazul scriitorilor Virginia Woolf, Marcel Proust, James Joyce, marcand alienarea totala a individului.


In toate aceste avataruri naratologice, lumea naratiunii poate fi inchipuita ca una a jocului, construind adevarate "paduri narative", dupa cum o figura metaforic Umberto Eco in "Sase plimbari prin padurea narativa", ca un joc de sah imens intr-un spatiu aparte.